Riveroll nos manda una entrevista con Reygadas

Entrevista a Carlos Reygadas, Luz silenciosa

A fines de mayo de 2007 Luz silenciosa (Stellet Licht, México, 2007), la tercera película de Carlos Reygadas, ganó el Premio del Jurado en Cannes, es decir, el tercer premio más importante luego de la Palma de Oro y el Gran Premio del Jurado. Es la presea más significativa que haya ganado una película mexicana en la historia del festival. Con la ocasión de su estreno comercial en salas nacionales se presenta esta entrevista a su realizador.

¿Qué influencias tienes en cuánto a arte? ¿Qué lees, qué oyes y qué ves de cine en general?

Soy muy ecléctico en todo. En cuánto a música por ejemplo estos tres días he estado oyendo a Brem, en mi casa y todo el tiempo. Oigo mucha música clásica, pero también en un momento dado puedo oír una buena cumbia, a duras penas pero sí podría. Realmente domino la música clásica, es lo que más placer me da. Pero me encanta también Pink Floyd, Led Zeppelin, o Sigur Ros por ejemplo. Si te puedo decir que detesto la salsa y que puedo oír un corrido por la gracia de las letras. Estoy leyendo una biografía de (Antonio José de) Sucre, libertador de Perú y Bolivia, y (August) Strindberg. Tengo siempre varios libros que leo al mismo tiempo. Me gusta leer mucho sobre historia, los personajes o novela. También estoy leyendo a T. S. Eliot, los Cuatro cuartetos -me encanta la poesía. ¿Qué más me preguntaste?

Cine en general.

Cine es lo peor. Puedo leer muchas cosas y oír mucha música pero el cine sí es más difícil. Realmente no puedo ver las películas de súper héroes ni de disfraces ni de muñequitos. La verdad no les entiendo bien ni me asocio con ellas y aunque esté muy bien hecha la animación no entiendo por qué la gente ve eso -los adultos quiero decir. Y las películas de disfraces, es decir, ver a Benicio del Toro que ahora sale disfrazado del Che Guevara pero antes ya le había prestado el vestido Gael (García Bernal) y luego se va a disfrazar de astronauta y en la próxima de narcotraficante. No entiendo esas películas tampoco, la verdad, me aburren mucho. Es entretenimiento del que no me gusta, me gusta el fútbol. Entiendo el entretenimiento y es muy válido, pero ese en particular no me gusta. Hay gente que no le gusta el fútbol.

Me imagino que en algún punto las viste.

No, prácticamente nunca. En casa de mis padres no había televisión. Y a mis padres les gustaba mucho la pintura y viajar por el país, me llevaban mucho a museos, eran personas cultas pero no eran cinéfilos. Y cinéfilos de chatarra tampoco, entonces no íbamos al cine casi nada. Esas películas nunca me han gustado, siempre me han aburrido muchísimo. Antes yo creía que odiaba al cine justamente por esas películas, en las que me dormía como a los diez minutos. Incluso en las de persecuciones de coches.

Te tardaste en entrarle al cine. Empezaste estudiando leyes...

Hasta los 15 años me empezó a gustar muchísimo el cine, pero no quería ser cineasta como tal, y cuando estás a los 18 años pensando qué vas a estudiar, más que qué vas a dejar en la vida piensas en qué vas a hacer. Entonces la idea de ser abogado te la imaginas como a un abogado, ser doctor y te imaginas a un doctor, ser carpintero te imaginas ser un carpintero, no el amor por la madera por ejemplo. Entonces nunca pensé que quería ser cineasta, no me llamaba para nada la atención, aunque sí había amado las películas desde hacía unos años. Entonces cuando vi películas que me fascinaron a los 15 años pensé que algún día iba a hacer películas, pero no quería ser cineasta, pensé en algún día hacer una película. Resulta que estudié derecho porque creía que era una carrera muy amplia, y lo fue, y me gustó muchísimo. Pero luego me dieron muchas ganas de poder tratar de hacer una película por una parte, y por otra parte tenía ganas de poder tener una vida práctica diferente, que no fuera la de ir de traje a la oficina.

En cuánto a tus preocupaciones sobre el mundo y sobre el cine, ¿han cambiado de Japón (México, 2002) para acá?

Realmente sobre el mundo supongo simplemente que vas madurando con la edad, te tomas unas cosas más en serio y otras menos, pero no demasiado. Ahí creo que hay una continuidad fuerte en la forma en que siento al mundo. En cuanto al cine sí, muchas cosas que en un momento aprecié las aprecio menos ahora, pero también otras las aprecio más.

¿Algún ejemplo?

Por ejemplo me acuerdo que una película de Louis Malle me encantó cuando la vi a los 18 años y la volví a ver hace poco y ya me parece algo ingenua, pesada e intelectual. En general rechazo el cine intelectual totalmente. Siempre lo he rechazado y por eso la Nouvelle Vague por ejemplo prácticamente no me gusta, el que menos me disgusta es Louis Malle.

¿Cómo defines "cine intelectual"?

Lo contrapongo al cine emocional o emotivo. El cine intelectual por ejemplo es el de Godard, que se la pasa haciendo referencias a Alberto Moravia y presumiendo de su erudición sobre La odisea, donde para entender bien una película tienes que tener conocimientos externos que van más allá del circulo propio de la película. Para mi las películas realmente poderosas son las que se contienen a sí mismas. Y Godard es el cine intelectual por excelencia porque no se contiene a sí mismo, todo está referenciado afuera. Hasta el poner a Fritz Lang en sus películas, en algunas. Así lo defino, entonces nunca me han gustado mucho las películas intelectuales, en las que el autor mismo no tenga la fuerza de dar su visión del mundo personal absolutamente, sino que tenga que nutrirla de otras cosas. Y para el cine emocional está por ejemplo (Andrei) Tarkovsky, otro es (Ingmar) Bergman. Incluso Bergman que sí tiene referencias, es un cineasta únicamente emocional, contenido en sí mismo por completo. Hay directores que con la vida voy apreciando muchísimo como pueden ser directores clásicos de otras épocas como René Clair o René Clément; (Jean-Pierre) Melville que siempre me gustó mucho pero ahora me gusta más a pesar de que sí lo considero frío y poco emotivo, pero es de tal precisión y de tal entrega al cine que me conmueve, me parece cada vez más un monstruo. Siempre intuí eso, entonces no creo que haya cambiado tanto, pero ahora lo confirmo.

Con Japón se hablaban de influencias claras. Tarkovsky, Kiarostami... ¿Es así?

Pues en cierta forma no puedo negar ni pretendo subestimar esas influencias porque son películas que he visto y que seguramente me impresionaron y seguramente están en mi en mucha medida, pero cuando hice Japón jamás pensé en Tarkovsky. Yo pensaba que estaba haciendo una película comercial prácticamente, no de planos largos ni nada. Apretaba el botón hasta que dejaba de sentir que tenía que apretarle en la cámara. Y para mi no eran planos largos sino que era la medida exacta que necesitaba el plano para poder seguir. Entonces ahí creo que hay empatía, hay afinidades, para nada en calidad ni en inspiración -no me voy a comparar con Tarkovsky ni mucho menos-, pero sí en afinidad de tiempo. A mí me gusta que dure mucho porque si no no me doy cuenta. Cuando veo publicidad en el cine antes de la película, no es broma pero nunca les entiendo. Esos chistes rápidos me cuestan mucho trabajo. Soy lento para eso entonces supongo que tengo un ritmo lento, entonces de ahí viene eso. Luego el campo y planos secuencia, pues sí, se parece a Tarkovsky, seguramente sí, pero me pregunto qué pasaría si nunca lo hubiera visto. En Japón me dicen que esta película está influenciada por La balada de Narayama (Narayama bushiko, Japón 1983) de (Shohei) Imamura, una película que vi por primera vez hace seis meses. No la había podido encontrar y ya la encontré. Y me di cuenta que la gente dice que se parece porque salen viejitos también, en el monte, nada más. Por eso yo creo que muchas veces las referencias las hacen los propios críticos basadas en referencias que tienen ellos mismos de otras películas en vez de la realidad. Es un tema bien difícil de analizar.

Se dice que tienes la película completamente clara en la cabeza, que sabes perfectamente lo que quieres. ¿Te compararías con Alfred Hitchcock en cuanto a método?

Si, totalmente. Hitchcock no es un director que me guste para nada, pero he leído algo de él y sé que él trabajaba así y la verdad es que sí es muy parecido. Yo siento que la película, una vez que la pienso y la escribo -la pienso durante mucho tiempo, pero la escribo muy rápido-, en ese momento ya está. Para mí ya existe. Luego viene un proceso de materialización que obviamente puede traer ajustes y desajustes, pero para mí la película existe cuando la pienso. Puedes ver mis storyboards y el guión y son la película.

¿Haces storyboards de toda la película?

De cada plano. Y además no los hago como algunos storyboards en los que no entiendes nada, o los que mandan a hacer a no sé donde y los dibujan de colores, etc. Yo hago el storyboard en el formato que vamos a usar ya sea cinemascope, 1:1.85, 1:1.66, lo que sea, y ahí encuadro ya prácticamente, lo dibujo exactamente como debe de ser, y si tu los ves se parecen muchísimo a la película.

Ya con las locaciones conocidas.

Exacto. Primero escribo el guión muchas veces sin conocer las locaciones ni nada, aunque ya tengo una idea de dónde lo voy a hacer. Por ejemplo esta película la escribí sin conocer la casa donde la iba a filmar, sin conocer el establo. Luego los busqué y ya que encontré las locaciones hice el storyboard.

Empezaste en el campo, te fuiste a la ciudad en Batalla en el cielo (México, 2005) y ahora regresas al campo. ¿Por qué irse a una comunidad aislada como la menonita?

Es muy fácil. No tiene nada que ver con que haya filmado en el campo o que me interesen los menonitas en particular, sino que me pareció que era el concepto perfecto para esta historia. Es una historia de un hombre, dos mujeres, un amor dividido y el sufrimiento que causa alguien a alguien por dejarla de amar. Esa historia de triángulo la conoces de toda la vida, sale en casi todas las telenovelas y yo quise ubicarla en un contexto en el que no hubiera distracción. La sociedad menonita es prácticamente monolítica, no hay clases sociales, no hay clases económicas, no hay conceptos de belleza de cuál está más guapa que otra, entonces quise despojar a la historia de toda distracción para que fuera como un cuento de los hermanos Grimm o de (Hans Christian) Andersen, donde está el abuelo, el papá, sin mayores referentes. Cuando de niño me leían el patito feo no pensaba que era un patito francés, pensaba que era el patito del jardín, y el bosque de Caperucita Roja era el de al lado de casa de mis abuelos, y así. Eso es lo que traté de hacer con los menonitas. Imagínate la historia en el D.F.: ¿A quién escoges? Entonces ya son historias de dinero, o de intereses, de mentira, y yo quería que fuera una historia nada más de verdad concentrada en el sufrimiento personal.

¿Cómo te vino la idea de la película?

Son pensamientos de imaginación con los que te asocias con los demás y con el mundo. Finalmente es autobiográfica en la medida en que son pensamientos muy personales que yo siento, pero no son cosas que me hayan ocurrido. Japón es de un suicida y yo nunca he sido suicida pero sí me he planteado mucho por qué vivimos y cómo sería matarte, y lo mismo esta película. Sobre todo esa pregunta de "¿es legítimo dejar de amar a alguien que aun te ama?" He leído en libros de (Alejandro) Jodorowsky que dice que nadie está obligado a amar a nadie, si dejas de amar a alguien, mala suerte, adiós. Hay gente que mantiene una teoría absolutamente en el otro extremo, que dice "si tú ya le prometiste a alguien que vas a estar con ella" o aunque no hayas prometido, si tú has amado a alguien tienes que estar con ella hasta el final. Yo no pienso que ninguno de los dos tenga la razón. Es una cosa mucho más flexible e indefinida, que será permanentemente indefinida, y por eso la película está más en ese limbo que interroga más que dar respuestas.

¿Tenías una idea moral o algo que querías dejar en claro a priori?

Para nada. Quería sentir nada más, por eso la película no tiene una moraleja como tal. La película está simplemente abierta para que quien es moralista encuentre una moraleja o una moral, por eso algunos menonitas que la han visto están muy contentos porque piensan que es básicamente "si tú estás siendo adúltero vas a sufrir mucho, pero eventualmente si tienes fe se va a restablecer la paz y el matrimonio va a perdurar y lo demás va a desaparecer", y esa lectura se puede hacer y es totalmente legítima y clara y hasta es lógica, no es una invención. También hay lecturas mucho más abiertas y muy diferentes, entonces yo no meto la idea de que la película tiene que tener un mensaje porque no es cierto, porque esta película no tiene ningún mensaje más que el que cada uno quiera sacar en relación a su propia personalidad.

A la hora de escribir te vas guiando no por una guía intelectual sino por una guía emocional. Una cadencia o algo así.

Totalmente.

¿Por qué utilizar no actores o actores no profesionales?

Por varias razones. La primera es porque no me gustan las películas de disfraces, entonces imagínate haber usado a Diane Kruger disfrazada de menonita, eso para las fiestas nada más. Yo creo que no puedes dejar de ver al actor y por lo tanto sabes necesariamente que es fantasía. Habrá quien me diría que es mal argumento porque de todas formas es fantasía, y sí será, pero hay una diferencia muy fuerte en sentir que lo que estás viendo es único y por lo tanto hay una sensación mucho más profunda de verdad. Si pones a Nicole Kidman y a Richard Gere y a no sé quien, pues es la nueva película de esos tipos haciéndola ahora de menonitas, y eso no me gusta. Esa es la esencia realmente. Luego está el tema de que no me gusta que se represente un papel, a mi me gusta ver al ser humano mismo que se ha escogido para el papel, y tratar de penetrar en él. Eso también se podría hacer con un actor, porque también hay actores que son capaces de no representar, pero es más difícil de entrada y son caras conocidas.

¿Hay algo de Robert Bresson en este método?

Bresson es el principio, sólo que Bresson para mí, justo intentando esa misma lógica, aplicó un método muy radical en el que suprime la humanidad de los seres a los que escoge, por eso todos personajes de Bresson se parecen muchísimo, son proyecciones o modelos que se convierten en maniquíes. A mi sí me gusta observar la individualidad o la unicidad de la gente que escojo.

Las escenas de sexo en Japón pero sobre todo en Batalla en el cielo fueron ángulos importantes en ambas. Ahora que haces una película sobre infidelidad en la que el sexo está directamente involucrado no hay sexo.

Ni siquiera lo había pensado así, qué curioso. Pero es que claro, el tema es lo de menos. En las otras dos películas ocurría algo importante al interior del sexo, en Japón más que en ninguna. En Japón el punto culminante del hombre era durante el sexo, cuándo él se caía al momento que una persona se le estaba entregando, y trataba de eso, entonces había que enseñarlo. En Batalla en el cielo había una cuestión estética en la que yo quería hablar mucho más de los cuerpos, de la presencia física del hombre como materia activa. A veces cuando veo a un nazi matando a otro en una película o cuando te lo imaginas, es una materia activa que jala con unos tendones de un apartito y mata a alguien. Eso me impresiona. En Japón había mucho ese tema. En esta película en ese sentido el sexo es más narrativo. Aquí lo único importante es que tienen sexo, entonces se puede sugerir. En Batalla en el cielo lo hubiera sugerido si lo importante era decir que se acuestan, nada mas los pones a los dos en la cama y ya, pero yo quería y creo que muchas cosas pasan a través de ver esos cuerpos, y te impactan de una manera particular en la totalidad de la película, y en esta no había ninguna necesidad. En ese sentido sólo respondo a las necesidades de la película.

Con la música pasa lo mismo: es importante en Japón y es un elemento clave en Batalla. ¿Por qué suprimirla del todo?

En las otras dos películas usé siempre la música de una manera particular, nunca la usé como música para acompañar secuencias o para unir una secuencia con otra, sino que eran momentos musicales que inspiraban alguna secuencia de la película, se acababa al final de la secuencia y empezaba la siguiente y las imágenes estaban al servicio de esa música. Esta vez sí no cabe duda que me he depurado y he reducido de un barroquismo a un hansenismo si quieres, a una pureza más limpia. Por eso hay menos planos secuencia, menos movimientos de cámara, hay más planos fijos. Cada vez más se me antoja observar con más paz y con más tranquilidad y dirigir menos la mirada del espectador.

La actitud déspota y agresiva de la heladería--

La escena de la heladería de la versión que viste la quite para hacer la película más pura, más contenida. Era algo que me gustaba mucho pero que de alguna forma estorbaba a lo que la película quiere contar.

Me recordó a los chicos que regresan de una graduación en Batalla en el cielo y mean las maletas, como podría ser también la actitud del sobrino de Asención en Japón.

Agresivos pero en un tono medio cómico ¿no?

Sí, y en los tres casos es casi como un pie de página.

Efectivamente sí es como un pie de página, es una buena definición, porque son comentarios un poco al margen. Cosas que sí ocurren, que sí pasan, que sí son importantes pero que no pertenecen al texto central, y no lo había ni siquiera pensado pero por eso lo quité. Quise depurarla, quería ir al centro. Creo que contiene la película más, a pesar de que es una lástima porque pienso que esas salidas dan un poco de aire. También hay humor y el humor es muy importante. Pero lo eliminé y me quedé nada más con lo esencial y creo que es mejor.

Hablemos de (Carl Theodor) Dreyer. De Día de ira (Vredens Dag, Dinamarca, 1943) tomas no estoy seguro si la trama, pero sí el tema de la infidelidad, y de Ordet (Dinamarca, 1955) tomas una de las escenas finales.

De Día de ira ni siquiera me acuerdo de la trama, pero sí me acuerdo de la figura que me recordaba tanto a (Johannes) Vermeer y a otros pintores nórdicos. Para los vestidos y todo pensaba en Día de ira, pero ni siquiera la vimos, ni me hacía falta. No me acuerdo de qué se trata. Pero de Ordet sí, no vamos a revelarlo pero lo que ocurre, ocurre directamente en Ordet. Ahí sí lo tuve que asumir, cuando me planteé la historia no veía la salida, entonces pensé en la muerte y luego pensé en que quería algo de luz y pensé en eso y me di cuenta que era como Ordet. Además son nórdicos, viven en el campo y son protestantes. Pero lo asumí, lo afronté directo y se va, ya, pero porque siento que la filosofía de la película es totalmente diferente. La filosofía de la de Dreyer se trata de eso, desde el principio. Hablan de un milagro, del milagro de la fe, está el hermano que lo anuncia desde el principio, etc. Aquí eso pasa como arranca un tractor o como los niños entran a cuadro, es una cosa más y tiene que ver más con el amor humano o el milagro a través del amor que el milagro mismo. Entonces me dio igual y lo afronté directamente pero para mi realmente tiene más que ver con la bella durmiente, la forma en que lo filmé, una persona levantando a otra. Para mi es diferente, entonces lo afronté directo. Y sí, obviamente le tengo un gran amor y grandísimo respeto a Dreyer.

¿Dirías que hiciste una película escandinava en el norte de México?

La verdad es que parece que sí. Finalmente son nórdicos que viven en el norte de México como viven en Escandinavia.

De Bergman me recuerda a La pasión de Ana (En passion, Suecia, 1969).

A mí se me hace que hay un film bergmaniano ahí pero ninguna película en particular y es precisamente por eso, porque siendo nórdicos y protestantes en el campo se va a acabar pareciendo a una película de Bergman a fuerza. Y sí se parece. Yo soy de los que cree que el contexto influencia de una forma tal al director que luego los directores que entran al mismo contexto parece que se influencian unos a otros pero en realidad la influencia predominante es la del contexto mismo. Desde Japón me decían "¿cómo te influenciaron las películas y la fotografía de Figueroa?" Y yo decía "no me influenció nada, te lo juro". Simplemente si vas y fotografías el campo en México, abierto, en cinemascope y te gustan las nubes y te gusta ese contexto se va a parecer a Figueroa porque a él también le gustaba. Porque es un cine tan poderoso que está por arriba de ti, que te domina.

¿De dónde viene el título?

Es una cosa muy intuitiva, hay mucha luz en ese lugar y mucha paz y mucho silencio y creo que también los milagros y las cosas más profundas entran en plena luz y calmadamente sin hacer aspavientos.

En la genial secuencia de los niños en el agua voltean mucho a cámara. ¿Fue a propósito o lo dejaste? Me recuerda un poco a los niños en Japón que pasan y voltean a la cámara, pero es una cámara subjetiva. Esta es objetiva.

Yo nunca les dije que no voltearan. Bueno, les dije que no voltearan de preferencia porque si no voltearían todo el tiempo. Sabía que iban a voltear y obviamente en la edición podía haber cortado eso, pero me parece muy impresionante que interpelen a la cámara de esa forma. Seguramente en EUA dirían en una escuela de cine que es un error, pero eso es totalmente falso, porque tú estás a tal punto en ese lugar y es tan real y es tan verdadero que incluso si voltean te das cuenta que es más verdadero que la ficción misma porque en la ficción es obvio que lo están haciendo porque les pagas dinero o les pides que hagan eso o porque los convenciste para que lo hagan. Aquí de pronto voltean. Es como si estuvieras filmando a tu familia un día en la alberca. Obviamente tampoco puede ser todo el tiempo porque tiene que mantener su nivel lírico y de elevación y no puedes abusar de esas reacciones. Pero una niña que nada y que te voltea a ver directamente es un momento que la verdad me encanta.

Pienso que un artista tiene un medio específico para expresarse. Cada obra es una exploración del medio combinada con los problemas de la humanidad, sean generales o particulares. ¿Qué tanto parten tus películas del cine y qué tanto parten de la humanidad? Es decir, ¿en qué piensas primero, en el tema o en la forma?

Te voy a dar una respuesta bien radical, pero para mí es de la realidad un 99.9%, y ni siquiera diría que el tema es la realidad y la forma cinematográfica sino que tanto el tema es realidad como la forma, no es cinematográfica. Cuando pienso en la forma no pienso en otras películas. Y es lo que siempre me dicen: "es obvio que quieres romper el lenguaje del cine mexicano" o cosas así, que digo "¿de dónde sacan eso?" Jamás he querido romper ningún lenguaje. De hecho ni me interesan los otros lenguajes tanto como para quererlos romper, sólo cierro los ojos, me imagino la trama, me imagino los lugares que visitan, las anécdotas que ven y con la pura imaginación vas imaginándote como se mueven las cosas, hacia donde van, donde tiene que estar la cámara, como la visualizas. Si está el cuadro adelante pues un traveling hacia él para acercarte. Es una cosa totalmente emocional e intuitiva. Nunca estoy pensando "ahora ya hice un traveling dos veces."

No piensas en el cine.

Jamás. Ni pienso en referencias. Obviamente también conozco el cine, me gusta el cine y pienso "esto pasa en Ordet que es una película, ¿qué vamos a hacer?"

Los time-lapses del principio y del final son espectaculares, tanto emotiva como técnicamente.

Creo que es la primera vez en la historia del cine que hay una mezcla de time-lapse de una hora en calidad lumínica o digamos en el paso del tiempo que se nota a través de la luz, y tiempo real en el movimiento, porque es un traveling de 40 metros en 4 minutos, que es tiempo real. El espectador no se da cuenta del time-lapse cuando lo está viendo.

La película empieza con un amanecer y acaba con un atardecer en el mismo lugar. Como el tiempo del no tiempo...

Si. El sol normalmente sale por el este y se mete por el oeste, entonces se debería de meter en el ángulo opuesto, pero aquí se mete en el mismo lugar. Es algo muy misterioso para interpretarlo como quieran. Queda libre a la interpretación.

¿Qué sigue? ¿Tienes otro proyecto en mente?

No, cuidar esta película. Muchas veces no las he cuidado lo suficiente una vez que salen -materiales gráficos, distribución de copias, etc. Cuidar un poco los otros proyectos que estamos haciendo, ponerle un poquito de orden y tranquilo, dejar que la inspiración llegue. Soy de los que piensan que la inspiración debe venir a ti y no tú a ella, entonces me he bloqueado.

Opiniones recogidas el 23 de agosto de 2007 en las oficinas de Mantarraya Producciones en la ciudad de México por JP Riveroll, cuya primera película, Ópera (México, 2007), se exhibirá en la 56ava edición del Festival Internacional de Mannheim-Heidelberg y posteriormente competirá en la 31ava edición del Festival Internacional del Cairo.